Un travelling cenital recorre una autopista, donde el tráfico de los coches, sin dirección ni final, es ajeno a lo que pasa a ambos. No hay sonido, sólo la música de Philip Glass (*), que empieza a sugerir algo futil, con desazón, tristeza y pérdida.

"Tenemos un filón: toda una comunidad que atribuye sus horrores diarios a una figura mítica"

Comienza la película con una imagen temible e icónica: un plano fijo de Chicago muestra los rascacielos más modernos, sus torres de comunicación, recortados frente al ocaso. Tras ellos surge un elemento dispar, una nube gigantesca de abejas que termina por cubrir la ciudad. Lo atávico, enterrado e ignorado, revienta y devora la obra del hombre moderno.

Helen trabaja para la universidad realizando un estudio sobre leyendas urbanas. Tan sólo está arañando la superficie total de un corpus (desde los ovnis hasta la chica de la carretera o los experimentos de control mental) supone la mitología de nuestro tiempo. Su filón es la historia del asesino del garfio, que toma cuerpo como una presencia real para las supersticiosas clases bajas... algo a lo que se cree impermeable.

Helen es a la vez origen y víctima de los mensajes del film. No se toma en serio la leyenda de Candyman, por lo que la pone a prueba: dice cinco veces su nombre frente al espejo. Es el contrato vinculante, verbal, que la va a perseguir hasta su fin. Pero este conjuro basa su poder en que hay que realizarlo frente a un espejo, contemplando nuestro propio reflejo. Las sugerencias se disparan. Puede que seamos nosotros el monstruo invocado; tal vez estemos retando a nuestro propio yo, un desafio a la muerte para que nos libere de las ataduras terrenales. Y si hablamos de imágenes especulares hay una evidente: Helen/Candyman. Blanco/Negro, Rico/Pobre, Vivo/Muerto...

"No suelen venir muchos blancos a darnos la mano"

Los primeros años 90 fueron epítome de la táctica del avestruz en la sociedad capitalista. Esconder la basura lo más lejos posible de nosotros fue apurada hasta las heces (ejem). Pero si creas una montaña de lo que no quieres ver, al final no podrás apartar la vista. Y tendrás mucho miedo. Recordemos que el 92, cuando se produjo Candyman, fue también el año de la paliza y asesinato de Rodney King, retransmitida por todo el mundo en un vídeo demasiado real para ser digerido por las mentes más acomodaticias (**). Fue un hecho que arrojó a las calles a sus semejantes, mientras la basura blanca se persignaba y ponía otro parche en su conciencia con el consabido "pobrecito, adónde vamos a llegar". Esto nos lleva a la percepción que se tiene del cine de terror, el cual es considerado como burdo entretenimiento y, por tanto, no es reprobado por incluir temas peliagudos, cosa que en los films serios se examina con lupa. Así encontramos en Candyman el reflejo de unos años, previos y posteriores, y la tensa situación que servía de sumidero del Siglo XX.

Y ya puestos, a una actualización de códigos. La primera vez que conocemos la leyenda de Candyman es en una secuencia narrada, irreal, que transcurre en la tipica casa americana de vallas blancas. Pero ese lugar y sobre todo el mundo de la ficción gótica ya nos queda lejos. Hoy y entonces, ¿qué causa verdadero terror? ¿Una mansión victoriana, o un bloque del extrarradio habitado por yonkis y bandas? Un lugar donde todos los días muere un adolescente y en el que ni la policía quiere entrar. Un vertedero humano. Cabrini-Green, un sitio real . Si hasta ahora hemos visto lugares atemporales y definitorios (las autopistas, los edificios de viviendas, la sensación de una ciudad corriente en la que los quehaceres de los demás nos convierten en los únicos habitantes), ahora viajamos a un emplazamiento muy cercano, pero también ajeno e inhóspito.

En el paseo por Cabrini-Green somos un tercer e incómodo pasajero, entre el pavor de Bernie y la irritante apariencia de seguridad de Helen. Como en otras obras de terror aquí no es necesario construir sets ni decorados: en aquel momento Cabrini-Green era tal cual se nos muestra en la pantalla(***), tan real como sus ondas de amenaza contínua. Recorremos su podedumbre y la decadencia de sus muros, y no sin cierta crueldad (tomada de la realidad) parecen cuevas donde se aloja una tribu. Tras encontrar el otro lado del espejo, donde se cometieron los crímenes que saltaron a las noticias (y que pusieron a Helen tras la pista del mito), conocemos a Anne-Marie, una madre soltera que puede dar más información a Helen. Y aquí vuelven los reflejos a la carga: el apartamento de Anne-Marie está decorado con esmero, sin una mota de polvo y con los muebles situados de forma milimétrica. Una isla de orden en medio del mar más oscuro. La hostilidad inicial de Anne-Marie deja paso a una calma tensa, pero sus defensas se vienen abajo cuando Helen es amable con ella, y la trata como una igual. El desconcierto dura un segundo y la chica es fácilmente seducida por esos gestos de simpatía... que en realidad son una treta. Helen sólo está interesada en Candyman (por ahora en la información sobre él), y por supuesto no considera una igual a Anne-Marie, aunque crea lo contrario.

"Soy la pintada en la pared, el susurro en la escuela. Sin estas cosas no soy nada, y debo derramar sangre inocente"

No es el único desplante de Helen. Tras su segunda visita a Cabrini-Green es asaltada por un falso Candyman, un pandillero que aprovecha el poder del personaje para infundir temor. Es justo lo que necesitaba para aferrarse a su realidad: un culpable de carne y hueso. Con el asesino entre rejas, Helen no duda a la hora de desmontar el mito de Candyman. Y lo hace con una de las mayores fuentes de poder de los mitos: un niño de Cabrini-Green. Le dice que Candyman es tan real como Dracula o el monstruo de Frankenstein, algo que el chaval interpreta al pie de la letra: Candyman no puede alcanzarle porque debe ser de mentira, y no es más real que esos personajes. Pero semejante afirmación por parte de Helen es también la base del poder de Candyman, y al decirla ha dado la rúbrica final a su conjuro de desafio.

Los mitos viven de la fe que se tiene en ellos. La contraprestación es que ellos sean los depositarios de nuestros temores. Pero si ese flujo se rompe y el mito corre el riesgo de desaparecer en el olvido, entonces ha de ser carne y tomar medidas: derramar sangre inocente para recordar a sus fieles cuál es su lugar. Las gentes de Cabrini-Green necesitan a Candyman, su válvula de escape metafísica para afrontar su miseria. Sus historias les permiten fugarse, levantar los pies del suelo durante los minutos que dura el relato de miedo. (Justo como ocurre con el cine de terror y su componente evasivo). Es un pacto que no se puede romper, salvo si el lugar del mito ha de ser ocupado.

"Mírame. Trágate tu horror y deja que te nutra"

Aunque el momento enque se estrenó el film en Estados Unidos hiciera que el ideario antiracista de la película fuera allí más patente (convirtiendo a este personaje en un héroe entre la población negra), lo que nos llega intacto es el carisma de Candyman. Es brutal, es terrible, pero en ningún momento lo llegamos a percibir como una entidad malvada. Es más antihéroe que monstruo, atrapado en el ciclo de la tragedia de su muerte. Ccondenado a realizar una serie de actos que alimentarán el temor de (un) Dios y el amor mutuo entre sus fieles. De ahí que la propuesta que hace a Helen sea tan seductora. Los que rodean a Helen no la entienden, y mucho menos son dignos de su amor. Él sí lo es.

Más arriba hablaba de imágenes especulares, pero la película lleva la influencia de los reflejos un paso más allá. Helen le confiesa a Bernie que su casa, ese lujoso edificio de apartamentos, fue proyectado como otro bloque de Cabrini-Green. De hecho la arquitectura es idéntica, y la protagonista (nos) lo muestra de nuevo con el espejo: al retirarlo de la pared no hay nada, solo un hueco tapado por otro espejo colgado de forma opuesta en la habitación del piso contiguo. El reflejo de un espejo, que al quitarlo deja ver una casa clónica a la de Helen. Pero no, no hinquemos el diente a este pastel si aún queda parte del otro: Helen narra a su amiga cómo se cometieron los crímenes de Cabrini-Green. Los asesinos se introdujeron en la casa a través del piso opuesto. A través del espejo. El hueco que separa lo cotidiano del horror (ambos reflejos) es así de endeble, una tapadera cutre, como taparse los oídos en las discusiones o esconder la cabeza bajo las mantas.

Miradas. La mirada vidriosa de Virginia Madsen tiene un halo onírico y un origen fascinante. Bernard Rose utiliza un recurso poco habitual en el cine (aunque Herzog lo probase) pero de flamantes resultados: hipnotizar a la actriz principal (****). Fue así como logró ese trance tan genuino en el que entra Helen cada vez que Candyman aparece, y que confiere a esos momentos de mayor fuerza y un sentimiento de inevitabilidad. Una irrealidad reforzada por los propios gestos de Candyman, que acaricia el aire frente al rostro de Helen.

"Siempre fuiste tú, Helen"

Porque Candyman tiene su refugio en las mentes, desde las que toma cuerpo. La mejor baza de la película es que nunca sabemos si Candyman es un ser real (al menos dotado de fisicidad) o si los crímenes los comete la propia Helen. Fue ella la que surgió transformada de la boca del monstruo. Como subrayan los espasmos y visones que sufre antes y después, es ella la única que ve a Candyman frente a frente. Incluso es víctima de apagones. Ni siquiera cuando su amiga la visita a su apartamento, y queda también sumida en el trance... tampoco entonces sabemos si Bernie se sorprende ante la presencia del monstruo, o porque su amiga se ha convertido en uno. Puede que por ambos. La clásica jugada de "oh ha cogido el cuchillo y la pilla con él la policía" cobra aquí sentido, ya que es perfectamente lógico que Helen haya cometido todos los crímenes. Ni siquiera en la vuelta de tuerca final se puede descubrir lo real.

Puede que Candyman haya sido invocado por Helen. Puede que siempre estuviera en ella. Es el mismo mensaje de ciertas religiones, "Dios siempre está contigo aunque no lo veas", pero también sabemos que Dios puede utilizar al hombre como su herramienta en el mundo. Voluntariedad contra manipulación, algo que, de manera casi divertida, está implícito fuera de la película incluso en los medios tan poco ortodoxos utilizados para la actuación de Virginia Madsen.

"Debemos morir juntos frente a sus ojos, para regalarles una historia que les infunda temor"

He escogido como imagen de apertura mi escena favorita. En ella no hay sangre ni muerte, sólo una losa de sentimientos. En los momentos próximos al final vemos a Helen junto a un puente. Ya no le queda nada, salvo sumirse en el olvido. La idea del suicidio es sólo sugerida, pero Helen en realidad se arroba contemplando cómo el agua pasa bajo sus pies. El rio, como las autopistas, sigue su curso ajeno a pérdidas o tragedias. Puede que quiera alcanzar ese descanso, pero al mismo tiempo ya no tiene nada que perder, pues al vivirlos todos y cada uno de sus temores ha sido despojada de todos ellos. Y así, recomponiéndose, decide a reunirse una última vez con quien la pretende. Para hacer un trato con él: olvido a cambio de expiación. El regalo para Helen es dar un último sentido a su vida, un gesto por encima de rencores y egoísmos. Salvará la vida de un niño, y al mismo tiempo dotará su muerte, ahora leyenda, de un halo de tragedia que la emparenta con su amante y mentor.

Poco después los acontecimientos se precipitan: una escena en la que ésta vez es la princesa quien se acerca al lecho del durmiente. Tras recrearse en la imponencia de la figura, la humanidad del Dios que, debilitado, está en letargo, decide despertarlo con un beso afilado, con el garfio que, por fin, Helen acepta tomar. No puede faltar un baile (*****), las caricias de los que se aman, y que por ello mismo se hieren. Y el broche del elemento purificador más universal. El pacto se ha cerrado. Tal era la propuesta de Candyman: fundirse con él para formar parte de una corriente imperecedera, donde no importa lo cotidiano, ya que tiene un objetivo mucho más especial, el de ser las alas para las cargas de la gente.

¿Por qué quieres vivir? Si me conocieras sólo un poco no me rogarías vivir. Soy un rumor, y creeme, serlo es una bendición. Ser un susurro en las esquinas. Vivir en los sueños de otros... sin tener que existir. ¿Lo entiendes?

(*) Philip Glass entró de chiripa como compositor, gracias a su amistad con el productor. Al principio torció la nariz ante la idea de "hacer música de terror", pero cuando Bernard Rose le expuso todas sus ideas terminó por decidirse. Es una música perfecta en su minimalismo (sólo hay piano, órgano y coros), de múltiples registros y resultados estupendos.

(*****) Tony Todd y Virginia Madsen asistieron, por iniciativa propia, a clases de esgrima y ballet. Obviamente no se debió a que fuera necesario para el film, sino que sus personajes, su bagaje y sobre todo su relación requerían esa gracilidad de movimentos, entre el cortejo y la danza.